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Sonntag, 1. September 2013

J.B. Lenoir


J. B. LENOIR



J. B. Lenoir (* 5. März 1929 in Monticello, Mississippi; † 29. April 1967 in Urbana, Illinois) war ein US-amerikanischer Blues-Sänger und -Gitarrist. Zu seinen bekanntesten Hits gehören Mama Talk to Your Daughter und der Eisenhower Blues.
J. B. Lenoir starb 1967 völlig unerwartet, möglicherweise an den Folgen eines Autounfalls, in den er einige Wochen zuvor verwickelt gewesen war, und an Behandlungsversäumnissen in dem Krankenhaus, das er aufsuchte. Er war erst 38 Jahre alt. Er liegt auf dem Salem Church Cemetery in Monticello, Mississippi begraben.[3] 2011 wurde er in die Blues Hall of Fame der Blues Foundation aufgenommen.[4] „Alabama Blues“ wurde in die Wireliste The Wire's "100 Records That Set The World On Fire (While No One Was Listening)" aufgenommen.
John Mayall beklagte Lenoirs Tod in den Songs I'm Gonna Fight for You, J.B. und Death of J. B. Lenoir.
Der Dokumentarfilm Soul of a man von Wim Wenders (zweiter Teil der Dokumentarfilmreihe The Blues von Martin Scorsese) ist J. B. Lenoir, gewidmet. Nebst ihm werden noch zwei weitere Blues-Musiker porträtiert (Skip James und Blind Willie Johnson).
alles lesen:http://de.wikipedia.org/wiki/J._B._Lenoir


 Vietnam Blues



Sentimental Revolutionary

Was an J.B. Lenoirs Musik vor allem besticht, ist seine Gabe, vom Text wie von der Melodie her wunderschöne, unvergeßliche Songs zu kreieren. Seine oft sozialkritischen Lyrics beschönigen nichts und vermitteln ein klares Bild von dem, was ihn bewegt. Das können nur Wenige Texter. Als
er 1967 im Alter von 38 Jahren starb, verlor die Blueswelt einen Künstler, der sich auf dem Höhepunkt seiner Karriere befand.

Da im 2. Weltkrieg, wie in jedem Krieg, alle Hände gebraucht wurden, wanderten auch in den USA
viele Menschen, oft ganze Familien, in die großen lndustriestädte wie Chicago und Detroit. In den Nachkriegsjahren schossen neue, unabhängige Plattenlabel aus dem Boden, da diese entwurzelten Menschen sich nach etwas sehnten, das sie an die alte Heimat erinnerte. Der Blues, vor allem der nostalgische von Muddy Waters und seinen Zeitgenossen, stillte ihre Sehnsucht. Für J.B. Lenoir mit seiner aus den Verschiedensten Stilrichtungen zusammengewürfelten Musik sollte es noch ein Weilchen dauern, bis er ein größeres Publikum fand. Mäßiger Erfolg stellte sich in den 50er Jahren
ein, als immer mehr Bluesfans auf seinen einfühlsamen Stil, seine sozialkritischen Texte und seine Gutmütigkeit ausstrahlende Persönlichkeit aufmerksam wurden. Lenoir hatte zu seinen Lebzeiten nie den Erfolg eines Muddy Waters oder Howlin' Wolfs, sicher zum Teil deshalb, weil er sich seine Individualität bewahrte. Sie hat ihren Ursprung vielleicht darin, daß seine Eltern ihrem am 5. März 1929 geborenen Sohn keinen Vornamen gaben, sondern sich mit den Initialen J.B. begnügten.

FRÜH ÜBT SICH

Dewitt und Roberta Lenoir betrieben eine Farm am Stadtrand von Monticello, Mississippi, das ca. 95 km von der Bundeshauptstadt Jackson entfernt am Highway 84 lag. Sie waren musikalisch und spielten beide Gitarre, wovon J.B. bereits als Säugling fasziniert war: “Meine Mutter erzählte mir oft, daß ich immer dann, wenn mein Vater Gitarre spielte, mich aus ihren Armen zu befreien versuchte und wie wild schrie. Ich war nicht zu halten." Mit acht Jahren entlockte er der elterlichen Gitarre, die größer war als er selbst, die ersten Töne. Sein Vater brachte ihm Gitarrenstücke wie Jim Jacksons “Move to Kansas City", Tommy Johnsons “Big Road Blues” und die Musik von Blind Lemon Jefferson bei. Im Laufe der Jahre entdeckte er seine Liebe zum Singen: “Wenn ich meinem Vater bei der Arbeit half, z.B. im Obstgarten bei den Pfirsichbäumen, dann sang ich mir die Seele
aus dem Leib. Einen Wahnsinns-Holler nach dem anderen - nur, um zu hören, wie laut ich tatsächlich singen konnte." Auch der “berufstätige” J.B. hollerte fleißig weiter: “Egal, welche Arbeit ich verrichtete, ich sang immer dabei, lauthals. Ich schlug mich durch, indem ich alle möglichen
Jobs machte. Ich war Baumwollpflücker, pflügte Äcker, sägte Holz, verlegte Schienen. Ich habe sehr hart gearbeitet in meinem Leben, das können Sie mir glauben." Abends, wenn er todmüde nach Hause kam, verarbeitete er das, was er tagsüber erlebt hatte, zu Songs, wie er dem Bluesautor John Broven erzählte: “Es war faszinierend, mit Leuten zu arbeiten, die ihrem Kummer im Blues Luft machten, den Blues regelrecht herausstöhnten. Wenn man den Blues nie gehabt hat, kann man ihn auch nicht singen - dann kommt nichts aus einem raus." Das Leben in Mississippi, erklärte er spä-ter, war zum Abstumpfen: “Damals schwor ich mir, ich würde es hinter mir lassen, sobald ich erwachsen war, und in die Stadt [New Orleans] gehen." Er sollte es in die Tat umsetzen. Bereits als Teenager machte er immer wieder größere "Ausflüge", bei denen er sich als Gelegenheitsarbeiter verdingte und mit Gitarrenspielen ein paar Cents dazuverdiente. 1944 schaffte er es bis nach New
Orleans, wo er kurze Zeit im New York Inn in der Rampart Street zusammen mit Elmore James und Sonny Boy Williamson Il auftrat. Die Musik, die ihn zu jener Zeit prägend beeinflußte, war die von “Big Boy” Crudup, der wie er eine hohe Tenorstimme hatte, und die von Lightnin' Hopkins, d.h. vor allem dessen Art, seine Songs auf lakonische Art und Weise vorzutragen. Der Umzug nach Chicago Ende der 40er Jahre wurde ihm dadurch erleichtert, daß er dort Verwandte hatte, die ihn bei sich aufnahmen. Er bekam einen Job in der Swift Fleischverpackungsfabrik, und in seiner ,Freizeit ging er sich die Musik live anhören, die er bis dahin nur von Schallplatten gekannt hatte. “Der erste, den ich wirklich kennenlernte, war Big Bill Broonzy”, erzählte J.B. Dem Musikwissenschaftler Paul Oliver, “als er im Sylvio in der Lake Street auftrat. Big Bill nahm mich unter seine Fittiche, war wie ein Vater zu mir. Ich konnte mit ihm spielen, wann immer ich wollte." Er lernte auch Memphis Minnie kennen: “Sie gab regelmäßig Cocktail Partys, im Gate [Club] - ihre “Blue Monday Partysl Und ab und zu bat sie mich, etwas vorzuspielen.” Dann gab es da noch Muddy Waters und Little Walter. Sie waren im Du Drop Inn anzutreffen: “Also ging ich dahin. Ich hatte nun meinen eigenen Stil entwickelt, rockte und wand mich hin und her. Muddy hat sich das von mir abgeguckt!“

I feel som good


EINSTIEG INS PLATTENGESCHÄFT

Die Plattenfirmen wurden allerdings erst 1951 auf das junge Talent aufmerksam. Über Muddy Waters hatte J.B. den Bluessänger St.Louis Jimmy kennengelernt, der sich mit dem Entrepreneur Joe Brown zusammengetan hatte, um J.O.B. Records zu gründen. Damals hieß es, Brown würde jeden auf Platte aufnehmen, vorausgesetzt, er würde für die Session zahlen. Möglich, daß es so zu
J.B.s erster Aufnahme-Session kam, auf der er vier langsame Bluesnummern einspielte, mit Sunnyland Slim am Klavier und Alfred Wallace am Schlagzeug. Brown verkaufte sie an Chess, wo sie unter dem Pseudonym J.B. Lenoire & His Bayou Boys erschienen. Daß sich J.B. nicht scheute, kritische Themen aufzugreifen, zeigt sich bereits im “Korea Blues”:
“Lord l got my questionnaire,
Uncle Sam gonna send me away from here,
He said, J.B. you know that I need you,
Lord, I need you in South Korea”
(Ich habe meinen Einzugsbefehl bekommen,
Onkel Sam schickt mich fort von hier. Er
sagte, J.B., du weißt, daß ich dich brauche,
ich brauche dich in Südkorea.)
Die Zeiten waren hart. Nicht nur waren die USA in den Koreakrieg verwickelt, im eigenen Land herrschte nach dem Boom der Nachkriegszeit eine Wirtschaftskrise. In seinem “Deep in Debt Blues” schlägt Lenoir vor, wie man auf privater Ebene finanzielle Probleme lösen könnte:
“I'm deep in debt, baby, look at the bills l gotta pay,
Sweetheart, if you and Iwere together,
look at the money we would save.”
(Ich habe enorme Schulden, Baby, schau dir
die Rechnungen an, die ich zahlen muß.
Liebste, wenn wir zusammenzögen, würden
wir viel Geld sparen.)
In den folgenden anderthalb Jahren machte Lenoir noch dreimal Aufnahmen für das J.O.B.-Label. Zu jener Zeit begann er, den etwas antiquierten Stil seiner Chess-Einspielungen abzulegen und den Sound zu entwickeln, den man später mit seinem Namen verband. Ganz charakeristisch für diesen Stil sind seine hohe Tenorstimme, die in langsamen Bluessongs ungeheuer zärtlich klingt, in schnellen enorme Lebensfreude vermitteln kann, und seine fast bis zur Verzerrung verstärkten Boogierhythmen, die alle anderen Instrumente übertönen. Langsame Bluestitel wie “Louise” und “The Mountain” gingen seinem Publikum nach wie vor ans Gemüt, doch sein neuer Gesangsstil verlieh schnelleren Stücken wie “Play a Little While", “How Much More” und “The Mojo", der ihm die verdiente Anerkennung brachte, ungeheueren Schwung und Elan. Er sollte im Laufe seiner
Karriere immer wieder auf “The Mojo” zu- rückgreifen, in dem er seine glücklichen Tage als Teenager in New Orleans heraufbeschwört.

korea blues

GETIGERTE POWER

1954 ging JB. Lenoir beim Parrot-Label des Diskjockeys Al Benson unter Vertrag. Auf der ersten Parrot-Session nahm er den Song auf, den man am häufigsten mit ihm Verbindet. “Eisenhower Blues” hatte die Wirtschaftskrise zum Thema, von der die schwarze Bevölkerungsschicht am schwersten betroffen war. J.B.s Song faßte ihre Probleme zusammen:
“Taking all my money to pay the tax, I”m only giving you people the natural facts,
l`m only telling you people my belief, because I'm heading straight for relief."
(Mein ganzes Geld wird von der Steuer verschluckt, und das ist Tatsache. Ich erzähle
euch nur davon, weil ich demnächst dann Armenfürsorge beantragen muß.)
Zwei Versionen erschienen von diesem Song: In “Tax Paying Blues” wurde zwar der Name des Präsidenten weggelassen, doch war immer noch unmißverständlich klar, wem er die Schuld für die Misere des Landes in die Schuhe schob. Seine nächste Single hatte ein völlig anderes Thema und wurde noch populärer als “Mojo” oder “Eisenhower”. “Mama Talk to Your Daughters” ist ein Boogie, der einem in die Füße geht, dominiert von J.B.s charakteristischem Gesang- und Gitarren-stil, und der uns die extrovertierte Seite dieses Bluesman zeigt. Damals erschien .l.B. bei Live-Auf-
tritten im getigerten Jackett und mit funkelndem Ohrring auf der Bühne.

WECHSEL zu CHECKER

Fine Girls

Mit den darauffolgenden Singles - “Mama, Your Daughter Is Going to Miss Me” und “Fine Girls” - kam er nicht annähernd an den Erfolg von “Mojo” und “Eisenhower” heran. Das Parrot-Label machte 1956 bankrott und verkaufte die Aufnahmen an John Burton, einen Rechtsanwalt. Dieser leaste sie drei Jahre später an Chess. J.B. wechselte zu Checker, für das er im September 1955 “Let
Me Die with the One l Love” einspielte. Zu der Zeit waren Lenoirs Aufnahmen gekennzeichnet von dem schrillen, eintönigen Saxophonsound von Alex Atkins und Ernest Cotton und dem seltsamen Beat des Schlagzeugers Al Gavin. Diese ungewöhnliche Begleitung sowie seine fast immer nach dem gleichen Rezept geschriebenen Lyrics führten wahrscheinlich dazu, daß viel von dem damals eingespielten Material in den Archiven verschwand.
Von 1956 bis1958 erschienen ganze drei Singles von Lenoir. 1958 spielte er auch für das Shad-Label eine Single ein, mit dem jungen Junior Wells auf der Mundharmonika. Im Mai 1960 folgte “Do What l Say” für Vee-Jay, eine nicht sehr begeisternde Version der Ray Charles-Komposition. Zwei Monate nach dieser Session interviewte ihn der Musikwissenschaftler Paul Oliver, der faszi-
niert war von Lenoirs Fingerfertigkeit auf der akustischen Gitarre.

EINE NEUE DIMENSION

Da sowohl die Labels als auch J.B. dem Erfolg nachjagten, war diese sanftere, ernsthaftere, “akustische” Seite J.B. Lenoirs langsam gänzlich in den Hintergrund gerückt. Mit dem Erscheinen von Lenoirs “I Been Down So Long” und “Move to Kansas City” und der gleichzeitigen Veröffent-lichung von Paul Olivers Buch Conversations with the Blues tauchte diese Seite wieder aus der Ver-
senkung auf. Zwei weitere Songs, “Mojo Boogie” und “I Don't Care What Nobody Say", kamen etwas später beim Blue Horizon-Label heraus. Zwei Jahre gingen ins Land, und Willie Dixon war dabei, sich für seine Reise über den Teich im Rahmen des ersten American Folk Blues Festival vorzubereiten. Auch bei so einem aufregenden Unternehmen verlor Dixon nicht aus den Augen, was ihm vor allem am Herzen lag. Er stellte Demo-Tapes zusammen, in der Hoffnung, ein Label in Eu-ropa zur Veröffentlichung überreden zu können oder wenigstens den dortigen Promotern neue Künstler vorzustellen. Er hatte auf einigen Sessions von J.B. Lenoir als Sideman am Kontrabaß fungiert. “J.B.”, erzählte er Don Snowden, “befand sich zu jener Zeit schon eine ganze Weile in Chicago und machte Musik, doch das meiste davon wurde nicht veröffentlicht." Dixon brachte
Lenoir mit BMI in Verbindung, woraufhin J.B. schon bald wieder tantiementrächtige Songs produzierte.
Eines der Tapes, die Dixon mit nach Europa nahm, enthielt Aufnahmen mit ihm und J.B., auf denen sie in Erinnerung schwelgen und sich gegenseitig Songs Vorsingen – ein gutes Beispiel für Lenoirs Talent als Texter. Aus diesen musikalischen “Gesprächen” entstand die Single “I Sing Um the Way I Feel' ein synkopierter Blues für das USA-Label.

J.B. Lenoir - "My Name Is J.B. Lenoir" - 1965

POLITISCHER BLUES

Wenn Horst Lippmann, einer der Veranstalter des American Folk Blues Festival, sich in Chicago aufhielt, um die Künstler für das nächste Festival auszusuchen, machte er das von Dixons Büro aus. “Dort traf ich J.B. Lenoir zum ersten Mal. Er sang ein paar Songs, die sensationell waren, und ich beschloß auf der Stelle, Aufnahmen mit ihm zu machen. So kam es zu dem berühmten Alabama Blues!-Album, das damals kein Label in den USA zu veröffentlichen bereit war, da die Lyrics viel zu sozialkritisch waren." Die Session für Alabama Blues! fand am 5. Mai 1965 statt. Auf vier Songs, darunter auch einer Version von “Mojo Boogie” und “Mama Talk to Your Daughter”, ist Fred Below am Schlagzeug zu hören. Doch auf den meisten Titeln sind nur J.B. Lenoir und seine Gitarre vertreten, was der Stimmung der Songs entspricht: “Alabama Blues” und “Alabama March” sind ein Echo der Bürgerrechtsbewegung, die damals Amerika in Atem hielt; “God`s Word” und
“Remove This Rope” sind Meditationen über die sozialen Ungerechtigkeiten; “Vietnam” brachte den “Korea Blues” auf den neuesten Stand.

MUIKALISCHE SCHATZTRUHE

Das beinahe würdevolle Gehabe, das er auf dieser Session zur Schau trug, zeichnete auch seine Auftritte im Rahmen des American Folk Blues Festival desselben Jahres aus. Das Publikum war ergriffen von der Wehmut seiner langsamen Stücke und begeistert von den rockenden Versionen seiner Hit-Singles. Willie Dixon leitete auch die 1966-Session, auf der Lenoirs zweites Album (J.B. Lenoir) entstand und die seine letzte sein sollte. Es enthält einiges altes Material, doch auch be-
merkenswerte Songs wie “Born Dead” und “Down in Mississippi". Von “Mississippi” spielten Pop Staples sowie Ry Cooder eine Cover-Version ein. Jeder hoffte, daß dies der Anfang einer neuen Karriere für J.B. war, doch diese Hoffnung wurde mit einem Schlag zunichte gemacht, als Lenoir am 29. April 1967 in Champaign, lllinois, in einen Autounfall verwickelt war. Er überlebte den Unfall, erlag jedoch im Krankenwagen einem Herzinfarkt. Einer seiner größten Bewunderer war vielleicht der britische Blues- und Rockkünstler John Mayall, der ihm auf seiner LP Crusade mit “The Death of J.B. Lenoir” Tribut zollte. Drei Jahre später gründete Mayall das J.B. Lenoir-Label, erwarb die Rechte für Lenoirs letzte Aufnahmen von 1966 und veröffent- lichte sie zusammen mit einem langen Interview mit J .B.s Witwe Ella Louise Lenoir.

Eisenhower Blues

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Samstag, 31. August 2013

Otis Spann

Otis Spann



Otis Spann (* 21. März 1930 in Jackson, Mississippi; † 24. April 1970 in Chicago, Illinois) war ein US-amerikanischer Blues-Pianist und -Sänger.




Otis Spann - Blues Don't Like Nobody

Ebony and Ivory Blues [Doppel-CD]  Otis Spann (Künstler) | Format: Audio CD 

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The Sideman

Otis Spanns mitreißender Klavierstil ist aus dem Chicago Blues der 50er Jahre nicht wegzudenken. Er begleitete Bluesgrößen wie Muddy Waters, Howlin' Wolf, Buddy Guy, Little Walter, Bo Diddley und Sonny Boy Williamson ll bei unzähligen Sessions. Außerdem wirkte er 15 Jahre lang in der Muddy Waters'-Band mit. Seine vielversprechende Solo-Karriere endete 1970 nach nur zweijähriger Dauer, als er an Krebs starb.

In seinen Eigenschaften als Bandleader und -mitglied hat Otis Spann einen beispiellosen Beitrag zum Chicago Piano-Blues geliefert. Seine Musik gehörte zu einer Sparte des Blues, die sich seit den
90er Jahren des vorigen Jahrhunderts kon- tinuierlich entwickelt hatte. Denn der Piano-Blues hatte seine Wurzeln in einer anderen Tradition als in der, die Gitarristen und Banjospieler inspirierte.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts war das Klavier von den exakten Synkopen des Ragtime bestimmt. Die meisten “Ragtimer” - angeführt von Scott Joplin - waren ausgebildete Musiker. Aber viele der nachfolgenden Pianisten, die sich von Joplin inspirieren ließen, hatten keinerlei syste-matische musikalische Ausbildung durchlaufen. Sie kreierten einen Stil, der die strengen Gesetze des Ragtime sprengte und Raum für Inspiration zuließ.

KEIN VORNEHMES MILLIEU

Diese Musiker hatten nie eine Konzerthalle von innen gesehen. Sie spielten vielmehr in Etablisse-ments, die nicht gerade der geistigen Erbauung dienten: Es gibt Hinweise darauf, daß der Piano Blues in den Work-Camps von Louisiana und Texas seinen Ursprung hatte. Ein rauhes Milieu erforderte eine Art der Unterhaltung, die auch nicht gerade zart besaitet war. Der Boogie-Woogie erfüllte diese Bedingungen. Die flotte Musik, bei der der Pianist mit der linken Hand rhythmi-
sche Achtelwerte spielt und mit der rechten im Oktavbereich improvisiert, kam auch bei einem schwer zu bändigenden Publikum gut an. Ein ganzer Wanderzirkus von Pianisten zog durch die Lager der Holz- und Baumwollarbeiter, durch Bordelle, Bars, Barrelhouses und Vaudeville-Theater. Verschiedene Moden und Vorlieben entstanden, und jede Stadt hatte ihre eigenen Lokalgrößen, die für ihren individuellen Stil oder ihre Melodien berühmt waren. Später, in den 30er Jahren, kamen Klavier-und-Gitarre-Duos auf. Bekannte Vertreter dieser Spielweise waren z.B. Tampa Red und Georgia Tom (Thomas Dorsey). Als Dorsey aus dem Bluesgeschäft ausstieg, arbeitete Tampa Red unter anderen mit Black Bob und Blind John Davis zusammen. Im Sommer 1941 tat er sich mit einem neuen Partner zusammen, Big Maceo Merriweather, der in Georgia geboren war, jedoch in
Detroit wohnte. Im Oktober 1945 spielte Maceo “Chicago Breakdown” ein - einen Titel, der seine
außergewöhnliche Power und seinen Erfindungsreichtum demonstrierte. Ein Schlaganfall beendete seine Karriere, aber er gab sein Können an zwei begeisterte Schüler weiter. Der erste war Little Johnny Jones, der 1949 Mitglied von Tampa Reds Band wurde und dann eine andauernde Platten-
Partnerschaft mit Elmore Jones einging. Der zweite Schüler war Otis Spann, der später den typischen Chicago Piano-B1ues-Stil verkörpern sollte.
Otis Spann - Good Morning Mr. Blues

ELTERNZWIST

Otis wurde am 21. März 1930 in Belzoni, Mississippi, als Sohn von Frank Spann und Josephine Erby geboren. Seine Mutter hatte einst mit Memphis Minnie gesungen, war aber später zur frommen Christin avanciert und billigte die Bluesmusik nicht mehr. Sein Vater war weitaus toleranter in dieser Hinsicht, und es amüsierte ihn, welch ungeheure Faszination das Blues-Piano-Spiel von Friday Ford (einer lokalen Bluesgöße) auf Otis ausübte. "Friday Ford war ein toller Mensch und ein großartiger Klavierspieler”, so Otis im Gespräch mit Paul Oliver. Und weiter sagte
er: “Ich halte ihn sogar für ein Genie. Er brachte mir alles übers Klavierspielen bei - bis kurz vor seinem Tod war ich sein Schüler. Er nahm mich immer auf den Schoß und sagte: 'Hier (am Klavier) sitzt du nur, weil du spielen lernen sollst." Aber ich konnte noch nicht spielen, weil ich einfach zu klein war und meine Finger noch nicht lang genug waren, um in die Tasten zu hauen. Und später, als es mit dem Spielen ging. da war er schon tot. Aber ich hab` nichts von dem vergessen, was er
mir gezeigt hatte Ich hatte es im Kopf. Und so fing ich an zu spielen. Hab`s alles ihm zu verdanken." Der Vater kaufte Otis ein Klavier, und innerhalb von 24 Stunden wurde seiner Mutter klar, was er darauf trommelte – den Blues. Frank Spann konnte sie beruhigen - wohl dadurch, indem er sie davon überzeugte, daß das Talent des Filius auch in den Dienst der Kirche gestellt werden könnte. Otis schaffte es im Alter von nur acht Jahren einen Wettbewerb im Alamo Theater in Jackson, Mississippi zu gewinnen, und zwar mit Bessie Smiths “Backwater Blues”.

WEEKEND BLUESMAN

Sobald er besser spielen konnte, verbrachte Otis seine Wochenenden in Belzonis Juke Joints und anderen Kneipen. Außerdem fuhr er regelmäßig nach Jackson, um dort Gastspiel-Künstler im Alamo-Theater zu begleiten. Außerdem spielte er mit seinem Vetter Johnnie Jones in den Clubs der Stadt. Als Otis' Mutter 1947 starb, schickte ihn der Vater zu Verwandten nach Chicago. Dort arbeitete er tagsüber als Maurer und trieb sich abends auf Partys und in Bars herum - eine gute Gelegenheit, den Blues in seiner ganzen Fülle aufzunehmen. Beim Einstieg in die Szene half ihm kein Geringerer als Muddy Waters. Jahrelang gaben sich die beiden gegenseitig als Halbbrüder aus, bis Muddy bei Jim O”Neal beichtete: “Otis Spann, der war mein Stab und meine Stütze. Wir standen uns zwar so nahe wie Brüder, waren aber keine." Otis sammelte in der Chicagoer Tick
Tock Lounge erste Erfahrungen als Bandleader. Die “Band” bestand aus ihm, dem Mundharmonika-spieler Forrest City Joe und dem Schlagzeuger Francis Clay. Muddy Waters hatte seit 1947 in regelmäßigen Abständen für Aristocrat und Chess Platten eingespielt und dabei sowohl mit Sunnyland Slim als auch mit Johnnie Jones zusammengearbeitet. Zuerst war Plattenproduzent Leonard Chess nicht begeistert von der Idee, Muddys Band mit ins Studio zu lassen, aber als
deren Zusammenspiel und Sound immer dynamischer wurden, gab er schließlich nach. Und so kam es, daß zuerst Little Walter und dann Jimmy Rogers und Schlagzeuger Elgin Evans regelmäßig bei Sessions mit dabei waren. Aber trotz dieses erstklassigen Line-ups fehlte Muddys Meinung nach
etwas Entscheidendes in der Besetzung.“ lch war davon überzeugt, daß das Klavier schon immer ein Blues-Instrument war und auch in meiner Musik seinen Platz hatte", sagte er. “Mit einem Klavier kriegt man ganz einfach einen weitaus volleren Background-Sound.“
Er hatte sich zu dem Zeitpunkt seinen Pianisten natürlich schon ausgesucht, und am 24. September 1953 hatte Otis bei einer Session Gelegenheit, ein Solo zu spielen. Das Ergebnis waren die beiden umwerfenden Titel “Blow Wind Blow” und “Mad Love“ (auch als “I Want You to Love Me”
bekannt). Zum Zeitpunkt der Session war Otis bereits zwei Jahre lang Mitglied der Muddy Waters Band gewesen und hatte dabei einen Klavierstil entwickelt, der die Gitarren ergänzte, statt sie zu bekämpfen. Diesen Stil hatte er vom großen Meister Muddy Waters selbst gelernt.


Otis Spann - Must Have Been The Devil

MENTOR MUDDY

“Mich haben viele Leute gefragt, wieso der Otis den Blues so gut spielen kann", berichtete Muddy Waters. “Sie wußten halt nicht, daß er mich besuchen kam. Er parkte vor meinem Haus mit *ner Flasche Whiskey, und ich setzte mich zu ihm und erklärte ihm genau, was er auf dem Klavier machen sollte, während ich den Blues sang." Es traf sich, daß Otis Spann auf Muddy Waters Platten erschien, als dieser seine größten Erfolge erzielte. Auf “Mad Love” folgten “I'm Your Hoochie Coochie Man", “Just Make Love to Me”, “l'm Ready” und “Mannish Boy". Otis war auch bei Bo Diddleys Debut-Single “l'm a Man”, bei Howlin” Wolfs “Rocking Daddy”, bei Jimmy Rogers “Walking By Myself“, Little Walters “Got to Find My Baby” und Chuck Berrys “You Can't Catch
Me” mit von der Partie. Und als Sonny Boy Williamson II im August 1955 bei Checker unter Vertrag ging, wurde Otis bei seinen Sessions genauso unentbehrlich wie bei Muddy Waters'.
Inzwischen hatte er (im Oktober 1954) eine eigene Platte herausgegeben. Die Tonqualität war jedoch nicht berauschend, und niemand scheint genau zu wissen, wer die Session-Musiker waren. Die heutigen Blues-Experten tippen auf folgendes Line-up: Henry Current (Mundharmonika), Jody Williams und B.B. King (Gitarren), Willie Dixon und Fred Below (Baß). Das Ergebnis einer Spann-Session im Juli 1956 wurde erst in den 80er Jahren entdeckt: “I'm Leaving You” und “I`m in Love With You Baby” sind mitreißende, rockende Blues-Nummern. Die Interpreten Walter Horton und Robert Lockwood wirkten dabei ebenfalls mit. Im Oktober 1958 begleitete Otis Muddy Waters auf eine Tournee durch Großbritannien (mit Chris Barbers Jazzband). Für das britische Publikum, das an den eher vom Folk beeinflußten Stil eines Big Bill Broonzy, Brownie McGhee und Sonny Terry gewöhnt war, stellte der harsche Sound von Muddys verstärkter Slide Guitar einen ziemlichen Schock dar. Sie taten sich etwas schwer, ihn als “The World's Greatest Living Blues Singer” (wie das Programm ihn bezeichnete) anzuerkennen. “Am nächsten Morgen standen die Schlagzeilen “Kreischende Gitarre und jaulendes Klavier” in der Zeitung", erinnerte sich Muddy Waters.

NEU IN NEWPORT

Zwei Jahre später, am 3. .Juli 1958, bildeten Muddy und seine Band den Höhepunkt des
“Bluesnachmittags” beim Jazz Festival in Newport. Als Muddys Auftritt beendet war,
demonstrierte Otis mit der Band anhand von vier Melodien verschiedene Blues-Piano-Stile. Seine bewegende Darbietung wurde in das Live-Album Muddy Waters at Newport aufgenommen. Sein hervorragendes Spiel an jenem Bluesnachmittag in Newport führte einen Monat später zu einer Aufnahme-Session, deren Material auf der CD mit dieser Ausgabe zu finden ist. Das Originalalbum, Otis Spann Is the Blues, wurde am 23. August 1960 in New York eingespielt und 1961 veröffentlicht. Otis spielte nicht nur eine Rekordzahl von eigenen Titeln ein (20), sondern begleitete
auch noch den Gitarristen Robert Lockwood auf vier und den Veteranen der Blueskomponisten, St. Louis Jimmy, auf sieben Tracks. Er wußte die Gelegenheit zu nutzen, ,seine Talente als Pianist und Bluessänger ein für alle mal unter Beweis zu stellen. “Mit Otis im Aufnahmestudio zu arbeiten, war ein Kinderspiel", teilte der Plattenproduzent Nat Hentoff dem Journalisten Mark Humphreys mit. “Er wußte einfach genau, was er wollte. In der Zeit, die wir zur Verfügung hatten, hätten wir genauso gut vier Alben einspielen können statt nur zwei, denn nach nur einem Take war die Auf-nahme im Kasten. Wenn's länger dauerte, dann lag es am Toningenieur und nicht an Otis.” Ein zweites Album mit dem Titel Walkiıı' the Blues sollte 1962 herauskommen, aber das Label (Candid) machte pleite, und das Album erschien erst 10 Jahre später. Spann behauptete immer, daß er mit sei-
ner Rolle als Sideman zufrieden war, machte aber in den 60er Jahren auch Solo-Alben. 1963 z.B. spielte er im Rahmen der Europa-Tournee mit dem American Folk Blues Festival in Copenhagen The Blues of Otis Spann für Decca ein. Muddy Waters – auf dem Cover als “Brother” bezeichnet -lieferte den Gitarrenbeitrag. Weitere Album-Sessions folgten; außerdem wirkte Otis weiterhin bei Sessions von Muddy Waters, Buddy Guy, Luther Johnson, Johnny Shines, George Smith, Big Ma-
ma Thornton und Johnny Young mit.

 T.B. Blues

Frisch Motiviert

Ende der 60er Jahre ging Otis eine zweite Ehe ein. Seine Frau, Lucille Wilson, wollte Sängerin werden. Sie wirkte auf Otis' zweitem Album für das Bluesway-Label, The Bottom of the Blues, mit; außerdem im März 1968 bei Cryin' Time (Vanguard). Nach Meinung vieler Fans und Freunde war
es Lucilles Ehrgeiz, der Otis Spann zur Intensivierung seiner Solo-Karriere antrieb. Anfang 1969 nahm Otis an der Session für Blues Jam at Chess teil, einem Tribut-Album Fleetwood Macs an Chess und den Chicago Blues. (lm Juni 1968 hatte er bereits für Blue Horizon eine Single eingespielt, bestehend aus “Can't Do Me No Good” und “Bloody Murder", begleitet von Walter Horton, Johnny Shines, Willie Dixon und Clifton James.) Zwischen Otis Spann und Fleetwood Mac klappte die Zusammenarbeit so gut, daß eine weitere Session in New York arrangiert wurde, deren Ergebnis The Biggest Thing Since Colossus war.
Vier Monate später, am 21. April 1969, sollte Otis mit seinem Mentor und "Bruder" Muddy Waters zum letzten Mal eine Studio-Session abhalten, der drei Tage später ein mLive-Mitschnitt folgte: Fathers and Sons. Mit diesem Album huldigten Paul Butterfield und Mike Bloomfield Waters dem
“King des Chicago Blues". Otis war zu dem Zeitpunkt schon nicht mehr Mitglied der Waters-Band, kehrte aber anläßlich dieser Gelegenheit bereitwillig zurück, um sein
unvergleichliches Talent wieder zur Verfü-gung zu stellen.

DIE LETZTEN JAHRE

Muddy Waters hatte Otis Weggang von der Band mit Gelassenheit getragen. “Wenn jemand Talent hat, dann soll er es auch zur Schau stellen. Da muß man ihn gehen lassen, selbst wenn man ihn aus-gebildet hat. Und wir trugen einander nichts nach, waren ja wie Brüder Wir haben immer gelacht und gescherzt, und oben auf der Bühne, da hatten wir unsere Insider-Witze, mit denen wir uns ver-ständigten” Aber Otis blieb nur wenig Zeit, seinen neuen Status als Solo-Künstler zu genießen.
Im August 1969 spielte er noch einmal ein Album ein, The Everlasting Blues. Danach jedoch ging es mit seiner Gesundheit rapide bergab. Am 30. Dezember '69 und am 8. Januar 1970 schaffte er es gerade noch, als Session-Musiker für Junior Wells' Album Southside Blues Jam zugegen zu sein.
Im Frühling wurde er mit Leberkrebs ins Krankenhaus eingeliefert. Er starb am 24. April 1970. Seine Kollegen widmeten ihm,“dem größten Bluespianisten seiner Generation", das Album Southside Blues Jam. Schon Jahre zuvor hatte Muddy Waters über Otis gesagt: “Er kennt meine Musik besser als jeder andere. Wir täten gut daran, noch mal so ein Talent wie seins heran-zuzüchten.“ Doch das schaffte die Blueswelt nie.
My daily wish

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Mittwoch, 28. August 2013

Bo Diddley

BO DIDDLEY


http://www.bodiddley.com/

 

I´m a man


Bo Diddley (* 30. Dezember 1928 in McComb, Mississippi; † 2. Juni 2008 in Archer, Florida) war ein US-amerikanischer Rock 'n' Roll- und Bluesmusiker. Diddley gilt als ein Pionier des Rock 'n' Roll.


Bo Diddley hat die Pop- und Rockmusik der letzten vier Jahrzehnte entscheidend mitgeprägt. Dank seiner musikalischen Vorbilder Louis Jordan, John Lee Hooker und Muddy Waters konnte Diddley als einer der ersten einen authentischen E-Gitarrenstil mit Spezialeffekten wie Hall, Tremolo und Verzerrer entwickeln lange bevor Jimi Hendrix damit weltweit Furore machte.
Neben seiner Pionierarbeit als E-Gitarrist hat Bo Diddley auch maßgeblich zu der Verbindung afro-
karibischer Rhythmen mit westlicher Popmusik beigetragen. Als Folge davon entstanden Rock 'n` Roll Hits wie “Not Fade Away" von Buddy Holly (später auch als Rolling Stones-Titel erfolgreich), “Willie & the Hand Jive" von Johnnie Otis sowie Elvis Presleys 'His Latest Flame".
lm Laufe der 60er Jahre wirkte Diddley als Vorbild und musikalischer Ziehvater für die Rolling Stones und die Pretty Things (die sich sogar nach einem seiner Titel benannten), für amerikanische Soulkünstler, Psychedelic-Bands - etwa die Doors - sowie die gesamte Punk-Bewegung der 60er Jahre.
Auch aktuelle Titel wie “Faith`” von George Michael oder U2s “Desire`” machen deutlich, wie sehr der Diddley-Sound auch heute noch den Pop-Mainstream beeinflusst. Trotz alledem dürfte Bo Diddley wohl der am wenigsten gefeierte Komponist und Interpret unter allen großen Rock-musikern der ersten Stunde sein.
Bo Diddley wurde als Elias Bates am 30. Dezember 1928 auf einer Farm nahe der Kleinstadt McComb in Mississippi geboren. Seine Mutter war so arm, dass sie das Kind nicht aufziehen konnte und den 18 Monate alten Elias ihrer Cousine Gussie McDaniel zur Adoption gab. Nach dem Tod ihres Ehemanns Mitte der 30er Jahre zog Gussie mit ihrem Adoptivsohn nach Chicago.
Sie kamen in der South Side unter, jenem berüchtigten Ghetto, in dem der heranwachsende Elias die Kunst des Überlebens lernte. Aus dem kräftigen Jungen vom Lande wurde schnell ein guter Boxer und Läufer. Er verstand es aber stets, sich aus Schlägereien herauszuhalten - wohl nicht zuletzt wegen seiner religiösen, gottesfürchtigen Erziehung.

6 Classic Albums [Box-Set]  Bo Diddley (Künstler) | Format: Audio CD




Wie die Karriere vieler anderer schwarzer Musiker nahm auch Diddleys Laufbahn in einem Kirchenchor - in seinem Fall in dem der Ebenezer Baptist Church - ihren Anfang.
Außerdem wurde er ab dem siebten Lebensjahr vom Chorleiter Professor O.W. Frederick
im Geigenspiel unterrichtet. Auf die Gitarre stieß Diddley eher zufällig, als ihm seine Schwester Lucille zum 12. Geburtstag ein billiges Modell zum Üben schenkte. ' Zunächst wußte er nichts Rechtes damit anzufangen: Er stimmte sie wie seine Violine und lernte nach und nach einfache Melodien darauf. Bald wurde sein Spiel schneller – wie vordem auf dem Geigenbogen zupfte er nun
mit dem Plektrum doppelt so geschwind über die Saiten. Ohne es zu wissen, hatte er eine neue, bis heute einzigartige Spieltechnik auf der Gitarre erfunden.
Der junge Elias übte fortan unermüdlich weiter. Kurz vor Beendigung seiner Schulzeit gründete er mit zwei Freunden (Jody Williams, Gitarre; Roosevelt Jackson, Bass) eine eigene Band, “The Hipsters”. Schon bald spielten sie auf der Straße für die Passanten populäre schwarze Titel und ver-dienten das erste Geld damit. Kaum dem zarten Jugendalter entwachsen, wurde Elias, der keinen Beruf erlernt hatte, schnell mit den harten Realitäten des amerikanischen Alltags konfrontiert. Die einzigen Jobs, die man ihm anbot, waren so schlecht bezahlt, dass sie nicht einmal für das Aller-
nötigste reichten. Von kriminellen Aktivitäten einmal abgesehen, war Musik fast der einzige Weg, um an die lebenswichtigen Dollars zu kommen. So konnte man ihn fortan fast jeden Abend und jedes Wochenende musizierend auf den wenig einladenden Straßen der Chicagoer South Side antreffen. Zusammen mit den Hipsters machte er sich allmählich einen Namen. Mit ihnen spielte
Diddley häufig auf dem belebten Maxwell Street Market (zu jener Zeit Treffpunkt der Chicagoer Amateur-Bluesszene). Außerdem gewann die Band einen Talentwettbewerb nach dem anderen. Mit 19 wurde Diddley erstmals im 708 Club engagiert, in dem auch Künstler wie Memphis Minnie und Piano Red häufig gastierten. Obwohl weitere Engagements folgten, sollte es doch noch etliche Jahre dauern, ehe er der Straßenmusik für immer Lebewohl sagen konnte.
Inzwischen hatte er sich auch einen kleinen, aber leistungsstarken Verstärker zugelegt, mit dem er selbst in turbulentesten Kaschemmen durchdrang: Er kreierte einen sensationellen Rhythm-Leadgitarren-Stil mit Cross-Rhythmen, die klangen, als spielten gleich mehrere Gitarristen auf einmal. Zur zusätzlichen Erweiterung des Sound-Spektrums baute er sich ein Tremologerät -
möglicherweise das erste seiner Art überhaupt - aus einer alten Uhr und ein paar Autoteilen. Die ganze Apparatur wirkte zwar etwas vorsintflutlich, sorgte jedoch für beträchtliches Aufsehen. Und genau das wollte Bo Diddley ja erreichen!
Ein Tremolo (je nach Modell auch Vibrato genannt) ist eine mechanische Vorrichtung am Saitenhalter einer Gitarre, um mittels einer Hebelbewegung Tonhöhenveränderungen hervorzurufen. Wird der Hebel bewegt, ändert sich die Spannung der Saiten und damit gleichzeitig die Stimmung des Instruments. War das System ursprünglich für das Erzeugen von harmonisch oszillierenden Tonhöhenschwankungen im Sinne eines Vibratos gedacht, entwickelten Gitarristen mit der Zeit verschiedene Spieltechniken, um mit Hilfe des Tremolos gänzlich neue Klänge auf der Gitarre zu erzeugen. Obwohl die technisch korrekte Bezeichnung für das System aufgrund seiner Funktionsweise „Vibrato“ wäre, hat sich im allgemeinen Sprachgebrauch der Begriff „Tremolo“ als Bezeichnung für das Gitarrenzubehör durchgesetzt. Weitere Bezeichnungen sind neben Vibrato auch Whammy Bar, umgangssprachlich Jammer-/Wimmerhaken oder Wibbel.

An die Stelle von Jackson und Williams, die die Band 1954 verließen, traten James Bradford am Bass sowie ein gewisser “Buttercup” an der Gitarre. Bereits 1950 waren der Mundharmonikaspieler Billy Boy Arnold und Jerome Green (Nlaracas) hinzugestoßen. Die Band benannte sich in “Langley Avenue Jive Cats” um (nach der Straße, in der Bo Diddley wohnte) und wurde prompt erfolgreich. Es folgten Auftrittsangebote in bekannten Clubs wie Castle Rock und Stardust Trail, und schließlich und endlich wurde die Band durch ihren ersten Drummer - Clifton James - bereichert und war damit komplett.


 I´m all right





DER DURCHBRUCH

Arnold ermutigte Bo Diddley, doch endgültig ins Profilager zu wechseln. Also nahm er ein Demo mit den zwei selbstverfaßten Songs “I´m A Man” und “Uncle John” auf und bot es mehreren Plattenfirmen in Chicago an, darunter auch United und Vee Jay. Schließlich zeigte sich Chess interessiert und griff zu.
Rein zufällig waren nämlich Leonard und Phil Chess auf der Suche nach neuen Talenten für den damals gerade aufblühenden jugendlichen Musikmarkt. Der junge Ellas mit seinem unverkennbaren Sound und seinen amüsanten Songs erschien den Gebrüdern Chess genau der richtige Mann zur richtigen Zeit. Schnell schloß man einen Plattenvertrag mit Chess' Tochtergesellschaft Checker und verpaßte Elias den Künstlernamen “Bo Diddley” (was soviel wie “schlimmer Bengel“ bedeutet).
Die erste Aufnahmesession fand am 2. März 1955 statt. Mit von der Partie waren Willie Dixon und Otis Spann am Klavier. Hier entstanden die A- und B-Seite der Single “Bo Diddley”/”I'm A Man”, die sogleich Platz 2 der Rhythm & Blues-Charts erklomm. Plötzlich war Bo Diddley jemand. Er nutzte seinen unerwarteten Erfolg für eine Reihe landesweiter Konzerte einschließlich einer ein-
wöchigen Gastspielverpflichtung im berühmten New Yorker Apollo Theater, wo er den bisher von Sammy Davis Junior gehaltenen Zuschauerrekord brach.
Ende der 50er Jahre tauchten Diddley-Titel immer wieder in den Charts auf, darunter 'Crackin` Up”, der verrückte “Road Runner” sowie sein größter Hit “Say Man", der Platz 3 in den Rhythm & Blues-Charts sowie Platz 20 in den Pop-Charts belegte. In nur fünf Jahren entwickelte Bo Diddley
sich vom urig-klassischen Bluesman zum vielseitigen Musiker, der über eine breite Palette
musikalischer Stilmittel verfügte.

LADY Bo

Mit einer der Gründe für diesen erstaunlichen Wandel war Diddleys künstlerische Zusammenarbeit rnit der jungen Gitarristin Peggy Jones. die bereits ab 1957 an seinen Aufnahmesessions teilnahm und von 1959 - 61 fest zu seiner Band gehörte. Die Absolventin der New York High School of Performing Arts (schon bald als "Lady Bo” ein fester Begriff) war eine erfahrene Komponistin und Arrangeurin und arbeitete mit Bo Diddley eng zusammen, um aus seinen Ideen neue Songs und Sounds zu formen. Daneben brachte sich Peggy den eigenwilligen Gitarrenstil ihres Kollegen bei, um unisono auf der Gitarre mit ihm spielen zu können - was eine erneute Bereicherung des dynamischen Diddley-Sounds ergab.
Diddley zog in die amerikanische Hauptstadt Washington um und richtete sich im Keller seines Hauses ein Aufnahmestudio ein. Hier begann er, ab 1960 eigenes Material zu produzieren. Damit dürfte er in jenen Tagen neben James Brown wohl der einzige schwarze Musiker gewesen sein, der sich ein solches Maß an künstlerischer Freiheit leisten konnte. Ergebnis dieser Phase ist das Bestseller-Album „Bo Diddley Is a Gunslinger“. Alle späteren Veröffentlichungen (insbesondere
die großartige LP Bo Diddley Is a Lover) litten allerdings unter dem kometenhaften Aufstieg des Twist.
lm Sommer 1962 schaffte Diddley mit dem eingängigen Willie Dixon-Titel “You Can't Judge a Book By the Cover” erneut den Sprung in die Charts. Es sollte für geraume Zeit sein letzter Hit werden; zudem wandte sich das amerikanische Publikum Anfang der 50iger Jahre mehr und mehr vom Rhythm & Blues ab. In Großbritannien hingegen begannen die Jugendlichen gerade erst, diese
Musik für sich zu entdecken. Daraufhin schloß Chess mit Pye Records einen Lizenzvertrag ab und erschloß so den britischen Plattenmarkt für sich. Resultat: Schon 1963 hatte Bo Diddley so viele Platten umgesetzt, daß man ihm eine fünfwöchige Tournee gemeinsam mit Little Richard, den Everly Brothers und einer damals noch unbekannten Band mit dem Namen “The Rolling Stones” anbot. Die Tour wurde ein Riesenerfolg. Allein zwischen Oktober 1963 und Februar 1964 kamen vier Diddley-Alben in die britischen Top 20. Die Single “Pretty Thing" erreichte immerhin noch Platz 34.

BLUES-Sessions

1967 stand im Zeichen des Acid Rock. Bo Diddley und seine Kollegen gerieten ein wenig ins ,Abseits. So verbrachte er die drei Jahre bis 1970 im - unfreiwilligen - Ruhestand. Wenn er jedoch Aufnahmesessions machte, dann mit Bluesgrößen wie Muddy Waters, Little Walter und Howlin` Wolf für sein Stammlabel Chess. Die spontan entstandenen Sessionalben Super Blues und The
Super Super Blues Band stammen aus dieser Zeit und haben auch heute nichts von ihrer
musikalischen Anziehungskraft verloren.
Das vom amerikanischen Promoter Richard Nader initiierte Rock “n” Roll Revival brachte
Bo Diddley 1969 erneut ins Rampenlicht. Diddley galt nun als “lebende Legende”. Schon bald war er auch wieder als Live-Musiker überaus gefragt. Überdies ist er in den Musikfilmen Sweet Toronto (1970) und Let The Good Times Roll (1973) zu sehen. Bo Diddley stieg 1974 bei Chess aus, jedoch entpuppte sich sein zwei Jahre darauf für RCA eingespieltes Album The 20th Anniversary of Rock 'n' Roll als künstlerischer Reinfall. Ein recht annehmbarer LiveTrack für die wenig bekannte Firma MFProductions kam dank mangelnder Werbung nicht aus den Startlöchern heraus. Enttäuscht beschloß Diddley, fortan keine Platten mehr aufzunehmen und sich statt dessen fast ausschließlich dem Live-Musizieren vor Publikum zu widmen. Es folgten hochkarätige Engagements wie etwa eine Amerika-Tournee mit der Punkband The Clash.



Road Runner


ZEITLOSES PUBLIKUM

Auch in den 70er Jahren war Bo Diddleys Einfluß auf das Musikgeschehen allenthalben
spürbar. So stand seine unverwechselbare Spieltechnik Pate bei der Geburt des Punk.
Diddleys eigenwillige Beats flossen in Disco-Hits wie “Shame, Shame, Shame” von Shirley
& Company, “New York Groove” von Hello sowie Hamilton Bohannons “Disco Stomp” ein. Eine Vielzahl von Punk- und New Wave-Künstlern suchte bei Diddley-Songs Inspiration, und auch im Jahrzehnt darauf waren seine kantigen, markanten Rhythmen in Form des aufkommenden Hip-Hop und Rap erneut überaus präsent.
Gleichzeitig reiste Diddley durch Europa, Nordamerika, Australien und Japan. 1987 fand er Aufnahme in die “Rock `n' Roll Hall of Fame". Und noch immer ist der Meister ständig auf Tournee, schreibt neue Songs und hat - wie 1989 sein Comeback-Album Living Legend erneut belegte - auch heute noch der jungen Generation etwas zu sagen.

DER ERSTE GUITARRERO?

Angesichts seines unschätzbaren musikalischen Beitrags für den Rock' & Roll wird eines oft übersehen:
Noch vor seinen ersten Plattenaufnahmen hatte Diddley erkannt, daß er sich von der Masse der Konkurrenten unterscheiden mußte, wenn er im hochgradig wettbewerbsorientierten Musikgeschäft überleben wollte. Also kreierte er ein Image, das in auf Anhieb unverwechselbar machte.
Von dem Augenblick an, an dem er die Bühne betritt, lässt er keinen Zweifel daran, das er euch in Wirklichkeit so ist, wie er sich in seinen Songs “l'm A Man", “I´m Bad” und “Who Do You Love" präsentiert. Dabei steckt trotz all seines Macho-Gehabes und seiner Coolheit auch eine gehörige Portion Humor in seinen Songs - insbesondere in vielen autobiographischen Titeln wie “Story of Bo
Diddley”', “Hey Bo Diddley”, “Run Diddley Daddy", “Bo´s a Lumberjack, “Bo's Vacation", “Cookie-Headed Diddley”, "You, Bo Diddley” und vielen anderen. Eine Rechnung geht stets auf:
Alle Welt - ob jung ob alt, ob Männlein oder Weiblein - liebt Big Bad Bo.
Abgesehen von Chuck Berry war Bo Diddley der wahrscheinlich erste Guitarrero in der Weit des Rock, dessen über die Jahre zusammengetragene stattliche Sammlung ungewöhnlicher Gitarren ebenfalls Legende ist: Da gibt es pfeilförmige, dreieckige, pelzbezogene, raketenförmige und
natürlich - rechteckige Modelle …...
Diddleys aufregende Musik inspirierte Elvis Presley (der ihm das Hüftwackeln abguckte und damit sofort Aumerksamkeit erregte), die Rolling Stones (Mick Jaggers Maracas) sowie die heutigen Heavy Metal-Gitarristen mit ihrem auf Eindruck ziehlenden Starposen und ihrem übertriebenen
Bühnengehabe.
ln der Diddley-Band spielte – zum erstenmal überhaupt in einer Rockband - eine Frau mit: Peggy Jones. Damit war der Weg frei für Mädchenbands wie Goldie & The Gingerbreads, die Belle Stars und die Bangles. Alks Ende der 60er Jahre Anzug und Fliege für Musiker ein für allemal aus der Mode kamen, reagierte Bo Diddley entsprechend und legte sich ein lässigeres Outfit zu - gekrönt
durch seinen nicht zu übersehenden Stetson. Und auch in den 90er Jahren ist Bo nicht nur überaus kreativ, sondern bleibt einer der führenden Trendsetter der Musikszene.

 Bring it to Jerome

Bo Diddley. Der Name dürfte jedem Rock'n'Roll- oder Blues-Freund etwas sagen. Zu Lebzeiten war er nie die ganz große, kommerziell erfolgreiche Nummer.  
Bo Diddley kann man mit Fug und Recht als Innovator bezeichnen, bescherte er doch dem Rock'n'Roll in seinen Anfangsjahren den nötigen Tritt in den Hintern. Mit seinem charakteristischen Gitarrespiel, seiner technischen Experimentierfreude und einer gehörigen Portion Humor war er seit den 50er Jahren eine der schillerndsten Persönlichkeiten im Musikzirkus.
Seinen Anfang nimmt alles im beschaulichen McComb im Staate Mississippi, wo Bo unter dem Namen Ellas Otha Bates am 30. Dezember 1928 zur Welt kommt. Seine Tante Gussie McDaniel zieht den Kleinen groß, woraufhin er auch deren Nachnamen verpasst bekommt. Als Ellas sieben ist, zieht die Familie nach Chicago, wo er unter der Leitung des Kirchenmusikers O.W. Frederick Violinenunterricht erhält. Der Heranwachsende fiedelt munter vor sich hin und spielt hin und wieder auch in der Band der Highschool.

http://www.roxikon.de/blues/blues-persons/bo-diddley/


http://www.zeit.de/online/2008/23/bo-diddley-meldung

Bo Diddleys auffallendstes Markenzeichen ist wohl seine rechteckige Gitarre.
Die gibt es in unterschiedlichen Farben und genau so ist es auch mit seinem Rock'n'Roll, der stets von einem gehörigen Spaß-Faktor geprägt war. Prägnant, wiedererkennbar und für viele andere Künstler Anreiz, seine Songs für sich zu interpretieren.
"Who Do You Love?", "You Can't Jugde A Book By It's Cover", "You Don't Love Me", "Diddley Daddy", "Diddy Wah Diddy" oder "Mona" waren Hits für den in McComb, Mississippi geborenen Gitarristen und Sänger. Die Rolling Stones benannten sich nach einem Muddy Waters-Song,
The Pretty Things nach Diddleys "Pretty Thing". 

weiterlesen: http://www.rocktimes.de/gesamt/d/bo_diddley/a_man_amongst_men.html 

 

http://www.spiegel.de/fotostrecke/bo-diddley-ein-beat-ein-hut-eine-eckige-gitarre-fotostrecke-32106-2.html 

 

http://www.rockzirkus.de/lexikon/bilder/b/burdon/bo_diddley.htm 

 

http://www.sueddeutsche.de/kultur/bo-diddley-verstorben-das-einsaitige-genie-1.179942 

 

http://www.arte.tv/de/dream-bo-diddley/2664190,CmC=2663070.html 

 

http://www.fr-online.de/musik/zum-tod-von-bo-diddley-der-elektrisierte-blues,1473348,2916544.html 

 

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Dienstag, 27. August 2013

Chicago Blues


 Chicago Blues

 

http://www.chicagobluesguide.com/index.html

http://www.chicagobluesalivinghistory.com/usa/ 

 

Chicago Blues, Live Vol.1

Der Chicago Blues ist ein Blues-Stil, der in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Zuge der Abwanderung der verarmten schwarzen Arbeiterbevölkerung aus dem Süden der USA in die Großstädte des mittleren Westens entstanden ist. Die Entwicklung des Chicago-Blues vollzog sich im Wesentlichen in zwei Schritten.
Pre-War-Phase: Von der Mitte der 1920er-Jahre bis zum Beginn des Zweiten Weltkrieges entwickelte sich ein am Jazz orientierter, städtischer Blues-Stil (Urban Blues). Er vereinte den „klassischen“ Blues des Vaudeville mit dem traditionellen Country Blues des Südens. Im Vergleich zum Delta Blues war der Chicago-Stil jedoch eleganter und weniger archaisch.
Der weiße Produzent Lester Melrose war zu dieser Zeit die beherrschende Figur des Chicago Blues. Nachdem er zu Anfang Jelly Roll Morton und King Oliver als selbstständiger Geschäftsmann produziert hatte, stieg er bald zum Produzenten des RCA-Bluebird-Labels auf. Daher wird der frühe Chicago Blues auch als Bluebird Beat bezeichnet. Während seiner Zeit bei Bluebird nahm Melrose unter anderem Big Bill Broonzy, Tampa Red, Jazz Gillum und Sonny Boy Williamson I. auf. Das Piano entwickelte sich neben der Gitarre zu einem prägenden Instrument dieses Stils. Der Piano-Blues-Style war eine Verbindung zwischen dem rauen Barrelhouse Piano (Dirty Dozen) aus dem Süden der USA und dem Ragtime.
Post-War-Phase: Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges wurde der Chicago-Blues zur elektrifizierten Variante des akustischen Delta Blues weiterentwickelt. Ein Großteil der in einer zweiten Welle aus dem Süden nach Chicago zugewanderten Afroamerikaner fand sich im Bluebird Beat der Vorkriegszeit nicht wieder. Die Zeit von 1947 bis 1957 gilt als Blütezeit des Chicago Blues. In dieser Zeit prägten Blueser wie Muddy Waters, Little Walter, Howlin’ Wolf, John Brim, J. B. Hutto und andere den neuen, harten, elektrischen Delta Blues. Charakteristisch für den Combo-Blues aus der „Windy City“ Chicago ist die Besetzung mit Gitarre, Blues-Harp, Piano, Schlagzeug und Kontrabass oder E-Bass.
Majorlabels wie RCA gaben das Bluesgeschäft aufgrund ständig zurückgehender Plattenverkäufe auf und überließen den Markt auf den neuen Sound spezialisierten Labels wie Chess Records und Vee-Jay. Mit Beginn der 1960er-Jahre begann der Niedergang des Chicago Blues. Die beiden Platzhirsche Chess und Vee-Jay orientierten sich eher am neu aufkommenden und gewinnträchtigeren Soul oder gingen pleite. Kleine Independent-Label wie Alligator und Delmark Records nahmen noch Blues für ein vornehmlich europäisches Publikum auf.

Typische Vertreter


Chicago Blues, Live Vol.2


Blues Jam In Chicago - Volume 1 (Expanded Edition) [Original Recording Remastered] 
Fleetwood Mac | Format: Audio CD 

 http://www.amazon.de/Blues-Jam-Chicago-1-Expanded/dp/B0001ZXM04/ref=sr_1_3?s=music&ie=UTF8&qid=1376208537&sr=1-3&keywords=chicago+blues

 Wahrscheinlich hat kein anderer Bluesstil einen so hohen Wieder- erkennungswert in Form, Feeling und Sound, wie der Chicago Blues. Es ist die Musik, die am meisten nach dem Rhythm & Blues/Rock’n Roll der 50er Jahre klingt. Wenn man einen TV-Werbespot sieht und hört, der mit Blues unterlegt ist, handelt es sich immer um den Chicago-Stil. Es ist der Klang von verstärkten Harmonicas, elektrischen Slide-Guitars, einem mächtigen Boogie-Piano, einer entfesselten Rhythmusgruppe und eindringlichem Gesang. Es ist der Genius von Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Elmore James und Little Walter, der ein urbanes Publikum begeisterte und es mit auf eine Reise nahm in eine verrauchte, lärmende Kneipe in der South Side von Chicago. Es ist der ansteckende Boogie von Hound Dog Taylor, Jimmy Reed, Joe Carter und Robert Nighthawk, die, wie die unzähligen kleinen Combos, am Sonntagmorgen auf dem Markt in der Maxwell Street spielten. Und es ist der Single-Note-Stil von B.B. King, Otis Rush, Magic Sam und Buddy Guy.

Der Chicago Blues basiert auf dem unkomplizierten, rauhen und direkten Delta Blues, der in Kontakt mit dem städtischen Leben kam und nun elektrisch verstärkt wurde. Chicago Blues ist der erste Bluesstil, der ein Massenpublikum erreichte und, nach einer gewissen Zeit, ebenso ein Weltweites.

Obwohl die „Windy City“ schon vor dem 2. Weltkrieg eine rege Bluesszene besaß (ein von Lester Melrose gepushter, weichgespülter Bigband-Blues), ist es die Kombination verschiedener Elemente, die den Chicago Blues nach dem Krieg richtig in Bewegung brachten.

Zuerst müssen die sozialen Umstände nach dem 2. Weltkrieg genannt werden. Die Schwarzen packten ihre wenigen Habseligkeiten zusammen und zogen nach Norden, wo sie für sich ein besseres Leben und besser bezahlte Jobs erhofften. Es war für sie verlockender, in einem Chicagoer Schlachthof zu arbeiten, als irgendwo auf einer Farm in Mississippi hinter einem Maulesel zu stehen. 



Chicago Blues, Live Vol.3




Chicago Blues, Live Vol.4



Chicago Blues, Live Vol.5


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